Los criterios de fidelidad: imagen fija y el ojo en movimiento

La última vez que mencionamos a Gombrich fue en el post titulado Del Experimento a la Crítica de Arquitectura. Ya era hora de volver a escribir sobre sus estudios acerca de la psicología de la representación pictórica.

En el ensayo Los criterios de fidelidad: imagen fija y el ojo en movimiento* me parecen muy interesantes dos conceptos. 

El primer concepto que Gombrich explica es que el objetivo de la imagen científica no es registrar lo visible, sino hacerlo visible. No es una fidelidad visual sino un registro objetivo, donde la información complementaria sobre el instrumento y la exposición adquiere gran importancia para su interpretación. Gombrich utiliza como ejemplo dos imágenes de la misma radiografía, una hecha con más contraste y la otra con menos.

Radiografía**. Fuente

La imagen que se muestra más nítida es mal interpretada por el profano en la materia como la más explicativa, sin embargo la realidad es que la imagen menos nítida a simple vista, da más información o más exacta sobre los huesos del paciente.

En el campo del arte, donde toda interpretación es subjetiva, el papel del crítico tiene su importancia por el hecho de que él es el experto en la materia. Pero, como bien dijo Gombrich, el arte es un gusto adquirido, así que el problema es que el arte está sujeto a su contexto y a la opinión del experto que interpreta la obra. Esto no ocurre con una radiografía, cuya imagen es generada debido a un objetivo científico.

El segundo concepto que me interesa de este ensayo de Gombrich es la idea de que la imagen no puede transmitir más información de lo que el medio pueda transmitir. Es una obviedad de la que a veces nos olvidamos. Una fotografía digital de un paisaje no podrá mostrarnos el detalle mínimo de las hojas del árbol más alejado por mucho que hagamos zoom ya que sólo conseguiremos ver píxeles (al menos hasta hoy en día). El medio utilizado para transmitir la información es una fotografía digital obtenida con una cámara de una calidad no suficiente como para apreciar el detalle. Otro ejemplo sería el de una fotografía tomada con una cámara de los años 30. Una fotografía en blanco y negro de la época no puede mostrarnos el color de los vestidos de aquel entonces, somos nosotros los que interpretamos de qué color fueron las prendas de la fotografía.

Lange's 1936, Migrant Mother, Florence Owens Thompson

imagen coloreada por Mads Madsen. Fuente

Con esta idea Gombrich explica el “principio del testigo ocular”, según el cual se intenta representar una fidelidad visual que es la sensación de participación. Este principio evoluciona desde la mimesis, concepto ya explicado en la entrada titulada El descubrimiento visual por el arte.

La mímesis exigía que el espectador de una obra estuviera quieto y mirara en una sola dirección, donde se refería al objeto pintado desde un punto de vista. En la actualidad, sin embargo, el "principio de testigo ocular" evoluciona y se refiere al sujeto, hacia quien va dirigida la obra de arte. Hoy en día encontramos la aplicación de este concepto en el marketing y la publicidad, donde la imagen protagonista es elegida, no solo en función del objeto, es decir, de la imagen en si misma, sino en función de la interpretación que el público imaginará desde su punto de vista como cliente potencial. Una misma imagen tendrá diferentes interpretaciones según los sujetos que la observen. 

Fuente: página del libro "El Principito"

* Los criterios de fidelidad: imagen fija y el ojo en movimiento, es uno de los capítulos de "La Imagen y el Ojo, nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica" de E. H. Gombrich.

** La imagen de la radiografía no es la imagen original que Gombrich emplea en sus escritos. Se trata de una imagen que he utilizado para ilustrar el texto. Para más información acerca de la nitidez o calidad de las imágenes radiográficas podéis consultar el siguiente artículo haciendo click aquí.

Carmen Valtierra de Luis (@Carmen_Valti - @Limahoya)

El espejo y el mapa

Como no podía ser de otro modo, en el 2014 también volvemos a mencionar a Gombrich en 'Limatesa y Limahoya'. Esta vez con su conjunto de ponencias El espejo y el mapa: teorías de la representación pictórica* recogidas en el libro La Imagen y el Ojo.

Gombrich explica la idea de que la información será siempre más completa si a la información verbal se le añade la representación pictórica de una imagen.

Señala la diferencia entre el mundo óptico o apariencia de un aspecto, que serían los cuadros, y la información selectiva o del mundo físico, que vienen siendo los mapas. Gombrich propone como experimento para el lector dibujar en el espejo empañado del baño la silueta de la cabeza de uno mismo. Una vez terminado el dibujo el lector se percatará de que el tamaño de la cabeza dibujada es mucho menor que el tamaño real (concretamente la mitad por una cuestión de geometría que no viene al caso explicar). Es decir, que ni calcando el dibujo directamente de la realidad conseguimos una representación exacta de la misma. Al representar un aspecto, sea del índole que sea, por mucho que queramos ser precisos siempre será una representación subjetiva, aunque tan solo sea por el hecho de que percibimos un mundo en tres dimensiones pero lo representamos en dos. 

"[...]Todo arte se origina en la mente humana, en nuestras reacciones ante el mundo más que en el mundo visible en sí. [...]"**

Lo que nos lleva a la conclusión de que la distinción entre mapa y cuadro es irreal.

En la representación pictórica intervienen las sensaciones visuales desde el punto de vista del espectador, como ocurre en la obra de Escher o en la anamorfosis.

Fuente: Wikipedia (http://en.wikipedia.org/wiki/File:Escher_Waterfall.jpg)

Gombrich plantea de nuevo el problema en la dificultad para diferenciar qué debe su existencia a la “naturaleza” y qué a la “convención” y para ello pone de ejemplo el arte conceptual.

La imagen, en el arte conceptual, es capaz de crear una ilusión, “la experiencia visual inesperada porque no es verídica”, de ahí que el conocimiento del autor pueda influir en su experiencia visual. Y concluye diciendo que “la ilustración no nos dice lo que hay ahí, sino lo que podría haber”.

Cuando Gombrich analiza la representación cartográfica de los mapas que aparecen dibujados en planos de dos dimensiones siendo la Tierra esférica, dice que esto sería un ejemplo de convencionalismo que además hace uso del arte conceptual o de la pictografía en su representación pictórica. Gombrich defendía que con menos información el significado se hace más claro. Pero en el caso de los mapas... su análisis me hizo preguntarme ¿Qué habría pensado Gombrich*** si hubiera conocido Google Maps, donde aparece representada TODA la información que te puedas imaginar? Pues seguiría diciendo lo mismo, su teoría se mantiene. ¿En Google Maps aparece TODA la información? ¡No! Bueno sí, pero no a la vez, trabajamos con filtros constantemente para poder hacer esa información más comprensible porque como bien dijo Gombrich con menos información el significado se hace más claro.

La imagen visual: su lugar en la comunicación

Continuamos desmenuzando La imagen y el Ojo de Gombrich. Concretamente en este post hablaremos sobre su conjunto de conferencias tituladas La imagen visual: su lugar en la comunicación*.

Según Karl Bühler en su Teoría del Lenguaje, éste tiene tres funciones: expresión (síntoma), activación (señal) y descripción (símbolo). Gombrich identifica la lectura correcta de una imagen determinada también según tres variables: código, texto y contexto. En mi humilde opinión, la explicación de Gombrich es bastante más "entendible" y por ello no entraré en detalle a explicar los términos que emplea Bühler.
Además de esas tres variables, Gombrich destaca el valor de la imagen en la publicidad.

Una de las diferencias entre arte y comunicación se encuentra en el hecho de que la información extraída de la imagen debería coincidir con la intención del autor en el caso de la comunicación, mientras que para el arte esto no siempre coincide. Distinguimos medio y mensaje y somos capaces de separar el código del contenido.

Hoy en día la publicidad nos acosa continuamente con sus imágenes. El hombre de hoy es capaz de captar, filtrar, y clasificar una cantidad ingente de información visual en su día a día, por lo que se puede decir que hemos desarrollado un amplio lenguaje de símbolos convencionales que nos permiten percibir e interpretar estas imágenes. Pero esto solo ocurre dentro de nuestro contexto, en este caso dentro de la cultura occidental (Europa, EE.UU....) u occidentalizada (parte de Asia, Sudamérica...), ya que probablemente dichas imágenes publicitarias de nuestra sociedad resultarían raramente comprensibles para individuos de otras culturas.
Sin ir más lejos, un simple ejemplo lo tenemos en el simbolismo que representan los colores. El color negro que para nosotros es símbolo de luto y tristeza, entre las tribus Masáis se asocia con las nubes de lluvia, símbolo de la vida y prosperidad.
Podemos poner un ejemplo extremo pensando en culturas totalmente diferentes al ser humano.
Aquí vemos la imagen de la placa colocada en las sondas espaciales Pioneer, diseñada por Carl Sagan para la NASA.

Fuente: Wikimedia Commons

La misión de esta placa era informar a una posible civilización extraterrestre que pudiera interceptar las sondas acerca del ser humano y de su procedencia. Partiendo de la complejidad simbólica que hace que dicha imagen, debido a su contenido técnico, sea indescifrable para la mayoría de los habitantes de la Tierra, analicemos sus partes más sencillas.
Por ejemplo, el ser humano podría ser interpretado como una estructura alámbrica, ya que aparece dibujado sin relleno y no deberíamos dar por hecho que un ser extraterrestre pudiera interpretar las líneas como el perímetro o la superficie de lo que constituye un cuerpo humano. O sino, otro ejemplo, ¿Acaso la mano elevada del hombre a modo de saludo no podría ser interpretada como amenaza?.
Personalmente me gusta pensar en que la flecha en la parte inferior de la placa indica que la Pioneer proviene del planeta Tierra. Para nosotros, seres humanos, que venimos de una tradición ancestral en la que utilizábamos flechas para cazar, una flecha simboliza un vector, es decir, una dirección y un sentido. Pero ¿Qué pasa si un ser extraterrestre partiera de una tradición en la que nunca han utilizado nada parecido? No sabrían lo que simboliza una flecha; sin conocernos no sabrían descifrar que esa flecha representa la procedencia de la sonda Pioneer.

*La imagen visual: su lugar en la comunicación es el capítulo VI de "La Imagen y el Ojo, nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica" de E. H. Gombrich.

La máscara y el rostro.

Continuamos con Ernst Gombrich en Limatesa y Limahoya. Esta vez hacemos mención a su conjunto de conferencias tituladas La máscara y el rostro: la percepción del parecido fisionómico en la vida y el arte*.

El idea principal que Gombrich explica en La máscara y el rostro: la percepción del parecido fisionómico en la vida y el arte se basa en que, en el arte, las imágenes pueden ser convincentes sin ser objetivamente realistas. Este concepto lo desarrolla en diferentes ensayos recogidos en La Imagen y el Ojo, como ya hemos mencionado en entradas anteriores.

Gombrich defiende la idea de que la percepción siempre necesita estándares universales (concepto que toma de la filosofía Kantiana). Gombrich habla del “efecto de enmascaramiento”. Pone en evidencia el problema que tienen los universales al generalizar y simplificar la información, como ocurre cuando decimos "ese árbol" sin pararnos a pensar en qué tipo de árbol es. Lo mismo pasa con el tópico “todos los chinos son iguales” que expresa la incapacidad del occidental para distinguir los rasgos faciales diferentes dentro de un grupo de orientales.
Por ello Gombrich explica que el ser humano está preparado para advertir, no el parecido, sino la diferencia, el apartamiento de la norma.
En mi opinión ese efecto es algo que desaparece gracias al conocimiento; a más conocimiento sobre un universal, éste deja de ser ya un universal para pasar a ser un conjunto de ideas singulares. Así ocurre en el ejemplo los árboles, donde diferenciaríamos entre sauce, ciprés o roble. Para una persona no entendida en paisaje o jardinería un árbol se diferencia muy poco del resto de árboles, pero en cuanto se posee cierto conocimiento en botánica se diferenciarán las distintas especies de árboles y aún más, los distintos ejemplares dentro de una misma especie según sus características como, por ejemplo, la edad del árbol.

En La máscara y el rostro: la percepción del parecido fisionómico en la vida y el arte Gombrich también menciona el concepto de empatía definido como “las huellas de la respuesta muscular en nuestra reacción a las formas” o imitación inconsciente. Gombrich utiliza en este texto la caricatura como ejemplo de distorsión y exageración que al mismo tiempo guarda ese parecido que hace reconocible al personaje caricaturizado.
Pongamos de ejemplo la fotografía que Krash tomó de Winston Churchill en 1941 (mencionado también en La Imagen y el Ojo). Se puede decir que el fotógrafo realmente captó la "expresión característica" del Primer ministro.
En el análisis de la fotografía influye el efecto que Gombrich llama “la aportación del espectador” donde la interpretación altera la expresión. Gombrich cuenta que el contexto histórico y espacial entorno a la imagen es la II Guerra Mundial y de ahí la mirada amenazante de Churchill, pero la realidad es que la fotografía fue tomada cuando Jousuf Karsh le quitaba el puro de la boca al Primer ministro británico para poder fotografiarlo; de ahí su auténtica cara de pocos amigos.

Fuente:Library and Archives Canada** 

* La máscara y el rostro: la percepción del parecido fisionómico en la vida y el arte es el capítulo V de "La Imagen y el Ojo, nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica" de E. H. Gombrich.

** Fuente de la imagen: Library and archives Canada (http://data4.collectionscanada.ca/netacgi/nph-brs?s2=&s4=&s3=&s1=&s8=44621&Sect4=AND&l=20&Sect1=IMAGE&Sect2=THESOFF&Sect4=AND&Sect5=FOTOPEN&Sect6=HITOFF&d=FOTO&p=1&u=http://www.collectionscanada.ca%2F02%2F02011503_e.html&r=1&f=G)

Acción y expresión en el arte occidental.

Después de las entradas La representación del movimiento en el arte y El descubrimiento visual por el arte volvemos con Gombrich en Limatesa y Limahoya.

Esta vez hacemos mención a su conjunto de conferencias tituladas Acción y expresión en el arte occidental*.

Gombrich analiza el problema de la comunicación “no verbal” en la representación pictórica. Cómo representar una acción.

Los movimientos expresados se interpretan, para ello necesitan cierta legibilidad y unas indicaciones contextuales claras. No obstante, un exceso de legibilidad también puede ser negativo ya que puede dificultar el entendimiento. En la entrada "La representación del movimiento en el arte" veíamos un ejemplo de cómo la ilegibilidad puede ayudar en la representación del movimiento de un coche mediante una fotografía que capta la estela luminosa de sus luces.

En su visión historicista, Gombrich menciona el arte conceptual egipcio y griego y su representación a base de simbolismos sociales que aparecen dentro de una cultura y de una época. Es decir, destaca la importancia del contexto para la interpretación a posteriori del arte pictórico de esa época, ya que sin contexto aparecería la ambigüedad de significados. Todo esto desemboca en el estilo pictográfico de épocas posteriores a la egipcia o la griega clásicas. La cultura cristiana que se refiere al arte como “escritura para los iletrados”. La pictografía representa el qué pero no el cómo.

En las representaciones de la Edad Media, se usa como recurso la multitud o coro en las pinturas. Este elemento funciona como acción y reacción. La acción son los movimientos intencionados mientras que la reacción son los movimientos que expresan un estado interior. Se trata de jugar con el énfasis y la moderación, por lo que aparecen las reglas del “decorum”. Gombrich cita aquí numerosos ejemplos de cómo con los gestos de la muchedumbre representada en las pinturas, se es capaz de expresar la acción.

Uno de esos ejemplos lo encontramos en Rembrandt.

"Lección de Anatomía" por REMBRANDT
fuente: Wikipedia

Como resumen de éste cúmulo de ideas cito textualmente a Gombrich “la representación realista de situaciones de la vida no surgió de la simple imitación, sino de la modificación de una tradición conceptual o pictográfica”. Actualmente el arte se ha hecho más complejo por lo que Gombrich analiza el término de expresión desde tres puntos de vista que se repiten a lo largo de su análisis: desde el punto de vista del objeto, la obra de arte, donde la expresión viene dada por las emociones de las figuras de una ilustración; desde el punto de vista del sujeto, donde se entiende la obra de arte como expresión de los estados internos del artista, especialmente durante el siglo XX; y desde el punto de vista del espectador o público, donde la expresión viene dada por la relación del arte con las emociones que es capaz de despertar. El tercer punto de vista es especialmente importante en el arte contemporáneo y su apogeo puede que tuviera lugar con el dadaísmo. Un ejemplo podría ser la reacción del público al admirar el urinario de Duchamp en un museo.

"Fuente"por DUCHAMP
fuente: Wikipedia

Otro ejemplo más contemporáneo es Marina Abramović y su performance, aquí os dejo una muestra:

* Acción y expresión en el arte occidental es el capítulo IV de "La Imagen y el Ojo, nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica" de E. H. Gombrich.

La representación del movimiento en el arte.

La entrada de hoy versa sobre el reto al que se enfrentaron, y se enfrentan, los artistas a la hora de representar el movimiento eligiendo un soporte físico estático como es un lienzo o una escultura. Para hablar de ello me ayudo del maestro E. H. Gombrich que lo explica realmente bien.

Lessing, en su obra de crítica estética de 1766 Laocoonte o sobre los límites en la pintura y poesía, explica que "la escultura y la pintura se hacen con figuras y colores en el espacio" y "la poesía con sonidos articulados en el tiempo". En Momento y movimiento en el arte* Gombrich persigue el problema de la representación del movimiento en el arte y analiza la misma idea que Lessing; ser capaz de representar el instante preciso que es resumen de pasado, presente y futuro. Por eso la solución no aparece con la aparición de la fotografía en el siglo XIX. Como decían Lessing y Shaftesbury: se trata de cumplir las condiciones de anticipación y revocación, de la suma de la percepción de presente, recuerdo de pasado y expectativa de futuro. Gombrich añade que “la comprensión del movimiento depende de la claridad del significado, pero la impresión de movimiento puede quedar intensificada por la ausencia de claridad geométrica”.

En cuanto leí esto me vino a la mente una imagen que explica ésta idea de manera muy clara. Cuando se quiere representar una calle por la que pasan coches a gran velocidad, se suele recurrir al típico recurso de fotografiar dicha calle por la noche de manera que queden representados únicamente los vectores de luz creados por las luces de los coches en movimiento, donde el coche apenas se intuye. Actualmente las cámaras fotográficas son capaces de fotografiar dichos coches con una calidad totalmente nítida debido a que las cámaras necesitan muy poco tiempo de exposición de la imagen, sin embargo, disminuyendo la “claridad geométrica” se consigue más eficientemente el efecto de movimiento.

fuente: http://www.gettyimages.es/

fuente: http://www.gettyimages.es/

* Momento y movimiento en el arte es el capítulo II de "La Imagen y el Ojo, nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica" de E. H. Gombrich. Este capítulo contiene un conjunto de textos basados en la conferencia pronunciada en la Universidad de Texas, Austin, en marzo de 1965, dentro del ciclo "Programa sobre la crítica".

El poder de la mirada

Cuando leí "El poder de la mirada" me pareció digno de ser publicado así que aquí os dejo el texto para que disfrutéis de su lectura. Ésta es la primera entrada no escrita por Limahoya que publico en el blog con permiso de la autora, por supuesto. Espero que en el futuro pueda incluir más textos interesantes de otros autores que quieran publicar en "limatesa y limahoya" o como dirían en las películas "siento que este es el comienzo de una gran amistad" (a Limahoya a veces le afecta el calor o_O!!).

El poder de la mirada

El poder es entendido por José Miguel G. Cortés como la capacidad que poseemos para definir y controlar las circunstancias y acontecimientos que pueden influir para que las cosas funcionen en la dirección de nuestros propios intereses. Este poder se puede ejercer de maneras diversas, desde su forma más sofisticada, la seducción, a la más sugestiva y estable, la autoridad, pasando por la más agresiva ,la coerción, o la más intrigante, la manipulación. El uso de dicho poder solo es tolerable durante un periodo de tiempo y su éxito está íntimamente relacionado con su capacidad para ocultar sus mecanismos e intenciones.

Es en este contexto en el que surge la relación de la arquitectura con el poder ya que ésta tiene la capacidad de representar a la autoridad al mismo tiempo que enmascara sus vinculaciones con ella bajo un tecnificado discurso pretendidamente desprovisto de ideología.

La arquitectura siempre representa algo más que a ella misma desde el momento en el que se distingue de la mera construcción. Es imposible desligar el concepto arquitectónico de su función social y mucho menos de su papel protector. El origen de la edificación de las ciudades surge de la necesidad de defensa y protección. Las murallas trazadas por el hombre separaban el mundo ordenado y controlado de la naturaleza salvaje en la que reinaba la ley del más fuerte. Sin embargo en el transcurso de los siglos esta visión de la ciudad se transforma al aparecer dentro de las propias fortificaciones, peligros y miedos que atentan contra esa seguridad. La ciudad y sus arquitecturas se transforman paulatinamente para dar solución de una forma invisible pero eficaz a los cambios sociales que se muestran como una amenaza para determinados sectores de la sociedad.

Desde finales del siglo XVIII, y según Foucault, comienza a desarrollarse lentamente el proceso de domesticación de la vida social. En esta época se generalizó la idea de que los individuos potencialmente peligrosos eran los criminales comunes y los revolucionarios. Más tarde, con la aparición del sistema capitalista y la industrialización como forma de producción surge un tercer peligro potencial, el proletario, figura que por su contexto y forma de vida llevaba inherente en sí misma la tendencia de transformarse en cualquiera de los dos primeros. Con la aparición de estos nuevos conceptos sociales desaparece el binomio ciudad-seguridad para dar paso a la ciudad del miedo. Las ciudades se convierten en espacios en los que hay que prevenir la amenaza.

Ante la necesidad de controlar los peligros hipotéticos que implica una gran masa de población que vive en condiciones infrahumanas y que puede revelarse en cualquier momento surgen las arquitecturas vigilantes. Una nueva forma de pensar la ciudad en la que a través del orden, la disciplina y el control se garantizaría la alienación y aletargamiento de ese estrato social.

Una de las primeras actuaciones urbanas en esta línea vigilante se realizó durante la revolución francesa. La muchedumbre y su movimiento a través de las calles parisinas aportó una fuerza al pueblo que no hubiera tenido cada individuo de forma aislada. A partir de la revolución francesa comienza la creación de lugares transparentes, panópticos y sin obstáculos que posibilitan la vigilancia policial de las multitudes.

                  

Es en esta misma línea de pensamiento en la que surgen los estudios del filósofo y reformador social británico, Jeremy Bentham y su famoso “Panopticon and Inspection house”. En sus textos describía una nueva clase de prisión que nunca llegó a construirse pero que influyó fuertemente en lo que se denominó como “el poder de la mirada”. Bentham ideó un edificio pensado para instituciones en las que fuera necesario el control de un gran número de personas. Se trataba de un edificio cilíndrico en torno al cual se distribuían las celdas individuales y perfectamente aisladas en las que el reo era incapaz de ver u oír nada de lo que ocurriera a su alrededor. Sin embargo todas las celdas eran visibles desde un punto central donde se situaba el vigilante, que veía sin ser visto. Así, el control se mantenía gracias a la sensación de los prisioneros de estar constantemente vigilados por unos ojos que ellos eran incapaces de ver. A través de la incertidumbre se conseguía la subordinación total de los prisioneros que, al interiorizar las reglas, se autocoaccionan de forma voluntaria ante la imposibilidad de saber si están siendo o no vigilados en todo momento.

Las ideas de Bentham influyeron a muchos. La descripción de su panóptico evoca irremediablemente a las arquitecturas que aparecen como escenario en las famosas novelas de Yevgueni Zamiatin y George Orwell. En el siglo XX se escriben numerosas distopías totalitarias en las que se describen aterradores mundos futuros en los que reina el conformismo universal de las masas dócilmente controladas por la tiranía benigna de un dictador individual o colectivo. Universos claustrofóbicos totalmente controlados socialmente a través de la imperceptibilidad de la vigilancia,“ el gran hermano te vigila”.

Ha pasado más de medio siglo desde que se publicara 1984 y casi el doble desde Nosotros y asusta lo premonitorio de las teorías utópicas que sus autores se atrevieron a imaginar. El concepto de control social desde la arquitectura ha dado un giro de 180 grados con la evolución vertiginosa de las nuevas tecnologías de la imagen. En una sociedad del miedo, en la que cada día somos bombardeados con millones de imágenes y noticias que muestran todos los peligros que nos acechan, la vídeo-vigilancia está totalmente justificada en benefició de nuestra propia protección. Pero el límite entre la vigilancia y el control no está claro.

Al registrar todos los movimientos de las personas no solo se le priva del anonimato sino que se coaccionan sus comportamientos, incitándolo a la autodisciplina. Nos encontramos ante una nueva tendencia social en la que sólo tienen cabida aquellos que aceptan las reglas del juego. La arquitectura y urbanismo del siglo XXI busca la docilidad de las masas y persigue a todos aquellos que se encuentran fuera de la norma, de lo preestablecido. De forma imperceptible la dictadura del Gran hermano se está convirtiendo poco a poco en una realidad.

Automatic Surveillance, del video-artista Genderhacker

“La progresiva implantación de las cámaras de vigilancia en espacios públicos, privados, lugares de trabajo, consumo y ocio, convierte ya en “invisibles”, las máquinas de visión que están dispuestas a conocer nuestros hábitos, nuestros “tics”, pero también nuestros deseos o intenciones. Este querer saber, convierte a la persona observada en personaje por efecto de la mirada ficcionante.” [05'48 min, DV PAL Color, Estéreo, Londres 2005]

Texto original publicado el 28 de noviembre de 2012 por ellipsem.

"El descubrimiento visual por el arte" (La Imagen y el Ojo) E. H. Gombrich

"El descubrimiento visual por el arte" es el capítulo I de "La Imagen y el Ojo, nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica" de E. H. Gombrich. Este capítulo contiene un conjunto de textos basados en la conferencia pronunciada en la Universidad de Texas, Austin, en marzo de 1965, dentro del ciclo "Programa sobre la crítica".

En “El descubrimiento visual por el arte” aparece la idea de mimesis desde un punto de vista historicista haciendo referencia a Aristóteles, que dice que la imitación causa el placer de quien reconoce en la obra lo imitado. Es entonces cuando entra en juego la idea de reconocimiento de Platón, donde el mundo en que vivimos es un mundo que imita el de las ideas, donde nosotros somos capaces de reconocer o volver a conocer la idea de la cual partió el objeto.

La diferencia radica en que para Gombrich recordar es distinto de reconocer; el reconocimiento es inconsciente.

Pero si bien el reconocimiento es sin duda un acto de recordación, no hay que confundirlo con otro aspecto de la memoria, a saber, nuestra facultad de recordar. La diferencia se pone de manifiesto fácilmente con un pequeño experimento que nos introduce de paso a su significado en el arte. Tome el lector papel y lápiz, y dibuje de memoria cualquier cosa que en su opinión conozca perfectamente: el diseño de las sillas de su cuarto o la forma de un animal que le sea muy conocido. Incluso sin papel ni lápiz podemos poner a prueba nuestra facultad de recordar formulándonos preguntas tan tontas, pero tan incómodas, como cuál es la posición relativa de los cuernos de una vaca.

Contemplando la vaca pintada por el primitivista moderno Jean Dubuffet, descubrimos que ha eludido esa cuestión. [...] Aún en los casos en que nos resulta difícil recordar, sabemos cuando reconocemos, y decimos, en palabras de Aristóteles, "esto es tal cosa". Y si no reconocemos, reclamamos el derecho a criticar y decir "pero las vacas no son así".

(LA IMAGEN Y EL OJO; E. H. Gombrich; Editorial Debate: 2000).

"Vache au nez subtil" Jean Dubuffet

El ser humano necesita, entonces, aislar y seleccionar la información que percibe para así poder distinguir lo familiar de lo no familiar. Para ello aparece el símbolo. El símbolo es una herramienta que usa el hombre para comunicarse. Un símbolo se puede aprender y recordar, gracias a esto el hombre puede crear un código, unas representaciones esquemáticas.

Un ejemplo de esto se encuentra en la pictografía que se lleva a cabo en Egipto y posteriormente en Grecia. Mediante la pictografía se reduce la información naturalista y se hace más fácilmente comprensible. Se trata de la adaptación de la forma a la función. Aquí, Gombrich enfatiza el relativismo visual, ya que la percepción e interpretación de la imagen depende de la experiencia visual y del contexto. No obstante termina concluyendo que “el arte puede codificar correctamente la realidad” pero que aún así no debemos preocuparnos porque los artistas no tienen por qué dejar de deleitarnos con nuevos descubrimientos visuales como lo fue en su momento el impresionismo.

La Imagen y el Ojo

El otro día tuve una conversación muy interesante con un compañero de trabajo, también arquitecto, sobre la percepción de la realidad en base a convenciones culturales, como por ejemplo el lenguaje, y cómo no, no tardamos en mencionar a E. H. Gombrich. Así es que me he animado a escribir una entrada sobre su libro "La Imagen y el Ojo. Nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica".

Comenzaré presentando al autor, con un fragmento del texto introductorio que usa Joaquín Lorda en su libro “Gombrich, una teoría del Arte”: 

A lo largo de su vida, Gombrich, tuvo oportunidades fuera de lo común: por casualidades y azares, creció en el mismo centro de los acontecimientos, donde se forjaba la historia y la teoría del arte, en la Viena de los años 20 y 30, y luego vivió donde se divulgaba, en Londres en la segunda mitad del siglo XX. Su educación familiar corresponde a los mejores estándares de Europa, su formación universitaria y sus primeros trabajos los realizó en los mejores centros de Europa; se le ofrecieron oportunidades de conocer a pensadores de mente amplia y original, y de acceder a las mejores bibliotecas y archivos. Estas oportunidades extraordinarias fueron recibidas por unas extraordinarias cualidades intelectuales de memoria e imaginación, pero también aprovechadas con un tesón y esfuerzo extraordinarios, espoleados por una apasionada afición por el arte.

“La Imagen y el Ojo. Nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica” es un conjunto de textos divulgativos realizados por Ernest Gombrich sobre sus Conferencias Mellon de 1956, aunque la recopilación y publicación se realizó en 1960. Tratan sobre el desplazamiento que se ha ido produciendo, sobretodo y más acusadamente en la actualidad, en el estudio de la percepción, centrándose principalmente en el estudio de la imagen visual en los medios artísticos como la pintura, la fotografía, el cine, etc. 

En su obra se aprecia un diálogo entre Ciencia y Arte, donde la ciencia viene representada por la psicología y la filosofía, haciendo referencia siempre al ser humano como ser que posee el “don de la creación de imágenes”, según describe el propio autor. 

Gombrich analiza el mundo de la imagen a lo largo de la historia del hombre desde el punto de vista de la psicología, de la filosofía, del arte y también del mundo de la comunicación, que en nuestra sociedad actual posee gran repercusión y se le otorga gran valor. 

En su análisis, destaca la importancia del sujeto y del objeto, del artista y de su obra de arte como tal, pero además incluye la intención de comunicación que poseen las imágenes por lo que pasa la tercera persona, el público o el espectador no solo se incluyen en el análisis de la imagen sino que pasan a formar una parte esencial.

Es necesario tener en cuenta que para Gombrich existe por un lado la naturaleza del ser humano y por otro su personalidad como ser único. La naturaleza del hombre consta de su biología, que es algo innato y que, en gran medida, compartimos todos los seres humanos; mientras que la personalidad está formada por la experiencia, la disposición psicológica y las circunstancias en general.

En resumen, las ideas fundamentales de Gombrich se basan en el relativismo y en un análisis exhaustivo desde un punto de vista historicista y evolucionista de la percepción de la imagen. Destacan como hilo conductor el artista, la obra y el espectador como tres puntos de vista en el arte, la evolución del arte conceptual y el abandono del naturalismo y su mimesis rigurosa, el uso de universales y la dificultad para distinguir naturaleza y convención. Además se agradece a Gombrich su esfuerzo por aclarar que su análisis proviene de la cultura occidental y trata sobre la cultura occidental, ya que es una cuestión bastante olvidada dentro de nuestra sociedad, la cual tiende a absorber y a generalizar el resto de culturas. 

En futuras entradas analizaré algunos de los textos a modo particular pero de momento no os aburro más.  Eso sí, debido al hecho de que los textos datan de 1960 y que Gombrich murió en el año 2001, dejo abierto el análisis de la representación pictórica desde un punto de vista de las nuevas tecnologías de la imagen y la información, fruto de la evolución hasta la actualidad, que se nos presenta en la informática y en los nuevos gustos y usos de la imagen. En el caso práctico de la arquitectura se trabaja constantemente con información visual y en ocasiones nos produce una sensación tan abrumadora que nosotros decimos que necesitamos “desconectar” para descansar de este mundo de la imagen.

Cómo nos afecta y cómo ha cambiado nuestra percepción psicológica. El avance de las tecnologías, los soportes informáticos, y los cambios sociales y culturales en estos últimos años han modificado el modo en que percibimos las imágenes. ¿Estamos preparados biológicamente para recibir la ingente cantidad de impulsos que nos llegan como información visual? ¿Cómo nos influye?

Limahoya.