Hackear la ciudad a pequeña escala

Antes de nada conviene definir el término hackear. Podéis encontrar una buena explicación en Wikipedia pero personalmente me quedo con la definición que he encontrado en la web El correo de las Indias:

"Hackear es utilizar el conocimiento que tenemos sobre un sistema de cualquier tipo para desarrollar funcionalidades para las que no había sido diseñado originalmente o hacerle funcionar de acuerdo con nuevos objetivos."

El término proviene del mundo de la informática pero actualmente se ha extrapolado a cualquier tipo de sistema.

La siguiente historia está basada en una experiencia personal. Sucede en el paso para peatones de una calle principal con bastante tráfico rodado. Para que los peatones puedan cruzar la calle hay un semáforo regulado con un botón que al pulsarlo cambia la luz a color rojo y detiene el tráfico rodado. Cuando alguien pulsa el botón, el semáforo tarda entre 10 o 20 segundos en detener el tráfico. La calle tiene una longitud considerable. La cruzan otras calles perpendiculares pero sin rotondas, es decir, que a lo largo de la calle principal hay bastantes semáforos que interrumpen el tráfico de los vehículos.

Al principio, cuando comencé a usar esa ruta y tenía que cruzar por ese paso de peatones varias veces al día, me di cuenta de que había personas que no pulsaban el botón pero que esperaban para poder cruzar la calle. Pensé que no sabían que había un botón que debían pulsar para que el semáforo se pusiera en verde y así poder cruzar. Aunque siempre llegaba alguien que conocía de la existencia del botón, lo pulsaba y así todos podían cruzar igualmente.

Este paso de peatones existe porque justo al lado hay una estación de tranvía. El semáforo está regulado por un botón porque así la interrupción del tráfico rodado se limitará, principalmente, a la frecuencia con la que pase el tranvía por esa estación. De este modo se minimiza la interrupción de la marcha de los vehículos. Pero qué pasa con las personas que esporádicamente pasan por allí y también desean cruzar la calle. Sencillamente pulsan el botón y cruzan. Hasta aquí todo es normal. El sistema está bien pensado.

En términos de eficiencia en el sistema, parar el tráfico para que crucen 20 personas es más eficiente que parar el tráfico para que cruce una sola persona. Pero aún así hay que permitir que esa persona cruce la calle.

El máximo consumo energético de un vehículo se produce cuando éste tiene que frenar, detenerse y volver a reanudar la marcha. Esto multiplicado por 5-10 vehículos es lo que ocurre cada vez que alguien pulsa el botón de ese semáforo.

Al principio, cuando yo cruzaba la calle pulsaba el botón por inercia, sin pensarlo. Después de un tiempo comencé a observar y a darme cuenta de que cuando no era hora punta de máximo tráfico y sólo estaba yo esperando para cruzar la calle, en vez de pulsar el botón y detener forzosamente a los vehículos, simplemente podía esperar unos segundos más hasta que el grupo de coches hubiera pasado y así pudiera cruzar yo. 

En el sistema urbano, a veces seguimos normas sin preguntarnos por qué. Cruzar en rojo está "mal". Al hacerlo soy consciente de ello pero ya os he explicado mi por qué.

Me gusta pensar que algunas de las personas que mencionaba al principio de la historia, las que no pulsaban el botón para cruzar, no lo hacían por ignorancia o desconocimiento como yo creía, sino que lo hacían por la misma razón que yo o simplemente por empatía hacia los conductores aburridos de tener que frenar y parar cada 200 metros.

Hay personas que conocen el sistema urbano y en vez de seguirlo a ciegas encuentran caminos para mejorarlo. A eso es a lo que llamo "hackear la ciudad a pequeña escala".

Os invito a visitar la web de Fabrique Hacktion donde encontrareis algunos ejemplos de lo que para mí significa hackear el sistema urbano. Me ha llamado especialmente la atención el proyecto nº10 Ticket-ticket-ticket. Se trata de un modo de dar un segundo uso a los tickets del transporte público que funcionan por horas/días para que así, mientras esos tickets siguen activos, puedan ser reutilizarlos por otras personas cuando el usuario inicial decida prescindir de ellos.

Recuerdo que cuando se introdujo la OTA, en mi ciudad era normal encontrar a alguien a quien "le sobraban unos minutos del ticket" y te lo cedía con una sonrisa. En todo caso, antes de tirarlo a la basura siempre será mejor dárselo a alguien, ¿no?

Carmen Valtierra de Luis (@Limahoya - @Carmen_Valti)

Nota: Os recomiendo leer El arte de hackear la ciudad un post de ÁRTICA.

¿Por qué el uso de Digicode?

El Digicode es el sistema de cerradura electrónica que se utiliza en París y en general en Francia. Consiste en un código numérico que se marca en un teclado que hace las veces de portero electrónico. Su función es limitar el acceso a las zonas comunes de los edificios de apartamentos aunque también se utiliza en edificios de oficinas y de otros usos. En algunos establecimientos de comida rápida se usa el mismo sistema para la entrada a los aseos de manera que sólo los clientes pueden usarlos, ya que el código aparece escrito junto al ticket de caja. El Digicode también se usa para limitar el acceso a ciertas estancias que requieren una mayor seguridad, como por ejemplo las cámaras de los bancos que contienen las cajas fuertes.

Digicode de París
Fuente: Wikipedia Commons

¿Por qué escribo sobre el Digicode?

Por pura curiosidad.

El sistema de Digicode es una de las cosas que más llama la atención a los extranjeros que van a vivir a París. Normalmente, estamos acostumbrados a tener dos llaves, una para la puerta principal del portal y otra para la puerta de tu apartamento. Sin embargo en París, la llave de la puerta del portal se ha convertido en un código que debes recordar. A veces incluso debes recordar más de un código para poder acceder a tu propia casa. En la tipología residencial parisina es normal tener que atravesar diferentes patios interiores consecutivos hasta llegar a la puerta de acceso a tu bloque de apartamentos, eso quiere decir que hay distintos Digicodes para cada entrada que deberás memorizar.

Como este sistema electrónico no me convence he preguntado a los propios ciudadanos el por qué de su uso generalizado; su principal respuesta ha sido que se debe a motivos de seguridad. Pero esa razón sigue sin convencerme porque al final un gran número de personas acaban por saber el Digicode de tu edificio. Por ejemplo, el cartero debe conocer el código de cada inmueble para poder repartir el correo en los buzones, ya que éstos se encuentran en las zonas comunes. Cuando realizas un pedido en el supermercado tienes que rellenar una casilla con tu Digicode para que los repartidores puedan llevarte la compra a casa. En general las compañías de gas, agua, luz, etc, también conocen el código de tu inmueble. Y, evidentemente, si organizas una velada o si invitas a alguien has de adjuntar tu código numérico en la invitación. De hecho, si tus invitados no recuerdan el código y casualmente no tienen batería en el teléfono para llamarte... no hay manera de poder comunicarse contigo aunque estén esperando en la calle frente al portal de tu casa. En la escena descrita anteriormente yo fue el invitado y creedme, es así.

Como seguía sin encontrar razones convincentes para el uso del Digicode fui directamente a la web de la empresa que los fabrica y en uno de sus vídeos publicitarios alegan como razón el hecho de que así no puedes cometer el error de olvidarte las llaves dentro de casa porque el código está en tu cabeza. Pero aún así puedes olvidarte las llaves de tu apartamento. La única ventaja sería el poder entrar a las zonas comunes y esperar al resguardo del frío a que llegue el cerrajero para que abra la puerta de tu piso.

Otra desventaja que veo: ¿Qué pasa si se te olvida tu propio Digicode?. No sé, es una situación atípica, pero con tantas cifras en la cabeza puede pasar y sobre todo durante los primero días después de que cambien el código (esto se hace por motivos de seguridad pero en muchos edificios no se cambia con a frecuencia necesaria o simplemente no se cambia). Por no hablar del hecho de volver a casa después de haber tomado unas cervezas. El humorista Marc Jolivet lo explica en su monólogo (en francés).

Para todos estos casos los smartphones se han convertido en la mejor solución para almacenar listas interminables con los Digicode de tus contactos.

Investigando sobre la historia del Digicode encontré un dato muy curioso. Resulta que su inventor es francés. Esto avala mi idea de que el uso generalizado del Digicode se debe a un factor cultural y social más que a una razón técnica, de seguridad o de comodidad.

Bob Carrière inventó el Digicode y en 1970 registró su patente. Al parecer la idea se le ocurrió mientras veía un episodio de la serie de dibujos animados Popeye donde un chef de cocina guardaba su cerveza en el frigorífico cerrando la puerta mediante una cerradura que se activaba marcando el número correcto en el teléfono que había sobre el frigorífico.

Bob tuvo la genial idea de aplicar este sistema a las entradas de los edificios. Me fascina pensar en cómo un invento así tiene una repercusión tan importante en el diseño urbano,en el diseño arquitectónico y en la vida cotidiana. Seguro que Elzie Crisler Segar, el creador de Popeye, nunca se imaginó esta historia.

Carmen Valtierra de Luis (@Carmen_Valti - @Limahoya)

Otros artículos de interés:

- Dolcecity (en español) 

- Pour la Science (en francés) 

El espejo y el mapa

Como no podía ser de otro modo, en el 2014 también volvemos a mencionar a Gombrich en 'Limatesa y Limahoya'. Esta vez con su conjunto de ponencias El espejo y el mapa: teorías de la representación pictórica* recogidas en el libro La Imagen y el Ojo.

Gombrich explica la idea de que la información será siempre más completa si a la información verbal se le añade la representación pictórica de una imagen.

Señala la diferencia entre el mundo óptico o apariencia de un aspecto, que serían los cuadros, y la información selectiva o del mundo físico, que vienen siendo los mapas. Gombrich propone como experimento para el lector dibujar en el espejo empañado del baño la silueta de la cabeza de uno mismo. Una vez terminado el dibujo el lector se percatará de que el tamaño de la cabeza dibujada es mucho menor que el tamaño real (concretamente la mitad por una cuestión de geometría que no viene al caso explicar). Es decir, que ni calcando el dibujo directamente de la realidad conseguimos una representación exacta de la misma. Al representar un aspecto, sea del índole que sea, por mucho que queramos ser precisos siempre será una representación subjetiva, aunque tan solo sea por el hecho de que percibimos un mundo en tres dimensiones pero lo representamos en dos. 

"[...]Todo arte se origina en la mente humana, en nuestras reacciones ante el mundo más que en el mundo visible en sí. [...]"**

Lo que nos lleva a la conclusión de que la distinción entre mapa y cuadro es irreal.

En la representación pictórica intervienen las sensaciones visuales desde el punto de vista del espectador, como ocurre en la obra de Escher o en la anamorfosis.

Fuente: Wikipedia (http://en.wikipedia.org/wiki/File:Escher_Waterfall.jpg)

Gombrich plantea de nuevo el problema en la dificultad para diferenciar qué debe su existencia a la “naturaleza” y qué a la “convención” y para ello pone de ejemplo el arte conceptual.

La imagen, en el arte conceptual, es capaz de crear una ilusión, “la experiencia visual inesperada porque no es verídica”, de ahí que el conocimiento del autor pueda influir en su experiencia visual. Y concluye diciendo que “la ilustración no nos dice lo que hay ahí, sino lo que podría haber”.

Cuando Gombrich analiza la representación cartográfica de los mapas que aparecen dibujados en planos de dos dimensiones siendo la Tierra esférica, dice que esto sería un ejemplo de convencionalismo que además hace uso del arte conceptual o de la pictografía en su representación pictórica. Gombrich defendía que con menos información el significado se hace más claro. Pero en el caso de los mapas... su análisis me hizo preguntarme ¿Qué habría pensado Gombrich*** si hubiera conocido Google Maps, donde aparece representada TODA la información que te puedas imaginar? Pues seguiría diciendo lo mismo, su teoría se mantiene. ¿En Google Maps aparece TODA la información? ¡No! Bueno sí, pero no a la vez, trabajamos con filtros constantemente para poder hacer esa información más comprensible porque como bien dijo Gombrich con menos información el significado se hace más claro.

El poder de la mirada

Cuando leí "El poder de la mirada" me pareció digno de ser publicado así que aquí os dejo el texto para que disfrutéis de su lectura. Ésta es la primera entrada no escrita por Limahoya que publico en el blog con permiso de la autora, por supuesto. Espero que en el futuro pueda incluir más textos interesantes de otros autores que quieran publicar en "limatesa y limahoya" o como dirían en las películas "siento que este es el comienzo de una gran amistad" (a Limahoya a veces le afecta el calor o_O!!).

El poder de la mirada

El poder es entendido por José Miguel G. Cortés como la capacidad que poseemos para definir y controlar las circunstancias y acontecimientos que pueden influir para que las cosas funcionen en la dirección de nuestros propios intereses. Este poder se puede ejercer de maneras diversas, desde su forma más sofisticada, la seducción, a la más sugestiva y estable, la autoridad, pasando por la más agresiva ,la coerción, o la más intrigante, la manipulación. El uso de dicho poder solo es tolerable durante un periodo de tiempo y su éxito está íntimamente relacionado con su capacidad para ocultar sus mecanismos e intenciones.

Es en este contexto en el que surge la relación de la arquitectura con el poder ya que ésta tiene la capacidad de representar a la autoridad al mismo tiempo que enmascara sus vinculaciones con ella bajo un tecnificado discurso pretendidamente desprovisto de ideología.

La arquitectura siempre representa algo más que a ella misma desde el momento en el que se distingue de la mera construcción. Es imposible desligar el concepto arquitectónico de su función social y mucho menos de su papel protector. El origen de la edificación de las ciudades surge de la necesidad de defensa y protección. Las murallas trazadas por el hombre separaban el mundo ordenado y controlado de la naturaleza salvaje en la que reinaba la ley del más fuerte. Sin embargo en el transcurso de los siglos esta visión de la ciudad se transforma al aparecer dentro de las propias fortificaciones, peligros y miedos que atentan contra esa seguridad. La ciudad y sus arquitecturas se transforman paulatinamente para dar solución de una forma invisible pero eficaz a los cambios sociales que se muestran como una amenaza para determinados sectores de la sociedad.

Desde finales del siglo XVIII, y según Foucault, comienza a desarrollarse lentamente el proceso de domesticación de la vida social. En esta época se generalizó la idea de que los individuos potencialmente peligrosos eran los criminales comunes y los revolucionarios. Más tarde, con la aparición del sistema capitalista y la industrialización como forma de producción surge un tercer peligro potencial, el proletario, figura que por su contexto y forma de vida llevaba inherente en sí misma la tendencia de transformarse en cualquiera de los dos primeros. Con la aparición de estos nuevos conceptos sociales desaparece el binomio ciudad-seguridad para dar paso a la ciudad del miedo. Las ciudades se convierten en espacios en los que hay que prevenir la amenaza.

Ante la necesidad de controlar los peligros hipotéticos que implica una gran masa de población que vive en condiciones infrahumanas y que puede revelarse en cualquier momento surgen las arquitecturas vigilantes. Una nueva forma de pensar la ciudad en la que a través del orden, la disciplina y el control se garantizaría la alienación y aletargamiento de ese estrato social.

Una de las primeras actuaciones urbanas en esta línea vigilante se realizó durante la revolución francesa. La muchedumbre y su movimiento a través de las calles parisinas aportó una fuerza al pueblo que no hubiera tenido cada individuo de forma aislada. A partir de la revolución francesa comienza la creación de lugares transparentes, panópticos y sin obstáculos que posibilitan la vigilancia policial de las multitudes.

                  

Es en esta misma línea de pensamiento en la que surgen los estudios del filósofo y reformador social británico, Jeremy Bentham y su famoso “Panopticon and Inspection house”. En sus textos describía una nueva clase de prisión que nunca llegó a construirse pero que influyó fuertemente en lo que se denominó como “el poder de la mirada”. Bentham ideó un edificio pensado para instituciones en las que fuera necesario el control de un gran número de personas. Se trataba de un edificio cilíndrico en torno al cual se distribuían las celdas individuales y perfectamente aisladas en las que el reo era incapaz de ver u oír nada de lo que ocurriera a su alrededor. Sin embargo todas las celdas eran visibles desde un punto central donde se situaba el vigilante, que veía sin ser visto. Así, el control se mantenía gracias a la sensación de los prisioneros de estar constantemente vigilados por unos ojos que ellos eran incapaces de ver. A través de la incertidumbre se conseguía la subordinación total de los prisioneros que, al interiorizar las reglas, se autocoaccionan de forma voluntaria ante la imposibilidad de saber si están siendo o no vigilados en todo momento.

Las ideas de Bentham influyeron a muchos. La descripción de su panóptico evoca irremediablemente a las arquitecturas que aparecen como escenario en las famosas novelas de Yevgueni Zamiatin y George Orwell. En el siglo XX se escriben numerosas distopías totalitarias en las que se describen aterradores mundos futuros en los que reina el conformismo universal de las masas dócilmente controladas por la tiranía benigna de un dictador individual o colectivo. Universos claustrofóbicos totalmente controlados socialmente a través de la imperceptibilidad de la vigilancia,“ el gran hermano te vigila”.

Ha pasado más de medio siglo desde que se publicara 1984 y casi el doble desde Nosotros y asusta lo premonitorio de las teorías utópicas que sus autores se atrevieron a imaginar. El concepto de control social desde la arquitectura ha dado un giro de 180 grados con la evolución vertiginosa de las nuevas tecnologías de la imagen. En una sociedad del miedo, en la que cada día somos bombardeados con millones de imágenes y noticias que muestran todos los peligros que nos acechan, la vídeo-vigilancia está totalmente justificada en benefició de nuestra propia protección. Pero el límite entre la vigilancia y el control no está claro.

Al registrar todos los movimientos de las personas no solo se le priva del anonimato sino que se coaccionan sus comportamientos, incitándolo a la autodisciplina. Nos encontramos ante una nueva tendencia social en la que sólo tienen cabida aquellos que aceptan las reglas del juego. La arquitectura y urbanismo del siglo XXI busca la docilidad de las masas y persigue a todos aquellos que se encuentran fuera de la norma, de lo preestablecido. De forma imperceptible la dictadura del Gran hermano se está convirtiendo poco a poco en una realidad.

Automatic Surveillance, del video-artista Genderhacker

“La progresiva implantación de las cámaras de vigilancia en espacios públicos, privados, lugares de trabajo, consumo y ocio, convierte ya en “invisibles”, las máquinas de visión que están dispuestas a conocer nuestros hábitos, nuestros “tics”, pero también nuestros deseos o intenciones. Este querer saber, convierte a la persona observada en personaje por efecto de la mirada ficcionante.” [05'48 min, DV PAL Color, Estéreo, Londres 2005]

Texto original publicado el 28 de noviembre de 2012 por ellipsem.

"El descubrimiento visual por el arte" (La Imagen y el Ojo) E. H. Gombrich

"El descubrimiento visual por el arte" es el capítulo I de "La Imagen y el Ojo, nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica" de E. H. Gombrich. Este capítulo contiene un conjunto de textos basados en la conferencia pronunciada en la Universidad de Texas, Austin, en marzo de 1965, dentro del ciclo "Programa sobre la crítica".

En “El descubrimiento visual por el arte” aparece la idea de mimesis desde un punto de vista historicista haciendo referencia a Aristóteles, que dice que la imitación causa el placer de quien reconoce en la obra lo imitado. Es entonces cuando entra en juego la idea de reconocimiento de Platón, donde el mundo en que vivimos es un mundo que imita el de las ideas, donde nosotros somos capaces de reconocer o volver a conocer la idea de la cual partió el objeto.

La diferencia radica en que para Gombrich recordar es distinto de reconocer; el reconocimiento es inconsciente.

Pero si bien el reconocimiento es sin duda un acto de recordación, no hay que confundirlo con otro aspecto de la memoria, a saber, nuestra facultad de recordar. La diferencia se pone de manifiesto fácilmente con un pequeño experimento que nos introduce de paso a su significado en el arte. Tome el lector papel y lápiz, y dibuje de memoria cualquier cosa que en su opinión conozca perfectamente: el diseño de las sillas de su cuarto o la forma de un animal que le sea muy conocido. Incluso sin papel ni lápiz podemos poner a prueba nuestra facultad de recordar formulándonos preguntas tan tontas, pero tan incómodas, como cuál es la posición relativa de los cuernos de una vaca.

Contemplando la vaca pintada por el primitivista moderno Jean Dubuffet, descubrimos que ha eludido esa cuestión. [...] Aún en los casos en que nos resulta difícil recordar, sabemos cuando reconocemos, y decimos, en palabras de Aristóteles, "esto es tal cosa". Y si no reconocemos, reclamamos el derecho a criticar y decir "pero las vacas no son así".

(LA IMAGEN Y EL OJO; E. H. Gombrich; Editorial Debate: 2000).

"Vache au nez subtil" Jean Dubuffet

El ser humano necesita, entonces, aislar y seleccionar la información que percibe para así poder distinguir lo familiar de lo no familiar. Para ello aparece el símbolo. El símbolo es una herramienta que usa el hombre para comunicarse. Un símbolo se puede aprender y recordar, gracias a esto el hombre puede crear un código, unas representaciones esquemáticas.

Un ejemplo de esto se encuentra en la pictografía que se lleva a cabo en Egipto y posteriormente en Grecia. Mediante la pictografía se reduce la información naturalista y se hace más fácilmente comprensible. Se trata de la adaptación de la forma a la función. Aquí, Gombrich enfatiza el relativismo visual, ya que la percepción e interpretación de la imagen depende de la experiencia visual y del contexto. No obstante termina concluyendo que “el arte puede codificar correctamente la realidad” pero que aún así no debemos preocuparnos porque los artistas no tienen por qué dejar de deleitarnos con nuevos descubrimientos visuales como lo fue en su momento el impresionismo.

LA CIUDAD Y LA IMAGEN (IV). El uso del símbolo para conectar con la colectividad.

El modo de ver la ciudad responde a una serie de imágenes iconográficas que nos ayudan a dar una forma concreta a lo que en si misma significa la palabra 'ciudad'. Esta imagen no solo depende del punto de vista personal del individuo sino también del conjunto de impresiones que el contexto cultural deja grabadas en la retina de cada uno. Así, por ejemplo, si se le pide a una persona cualquiera que dibuje una casa, probablemente el resultado sea la imagen naíf que todos tenemos en mente con su tejado rojo a dos aguas, su valla y su chimenea, a pesar de que, por ejemplo, en el estilo de vida europeo-mediterráneo esta tipología de vivienda no representa el tipo residencial más común, que sería la vivienda colectiva en bloque. 

Al mismo tiempo, si a la persona anterior se le pide que elija una imagen que represente a una ciudad, esta imagen no será la de un conjunto de casas, sino que la imagen estará compuesta por el conjunto de elementos iconográficos que representan esa ciudad en concreto, y éstos iconos principalmente se caracterizarán por ser los espacios públicos (parques, plazas, patrimonio histórico, edificios de uso público, etc).

© Carmen Valtierra de Luis

Por ello se puede decir que la ciudad se compone de un conjunto de hitos que la representan y que a su vez constituyen la imagen iconográfica percibida por los ciudadanos. Estos hitos arquitectónicos y urbanos cumplen una función no sólo estética, pues son de utilidad práctica para el ciudadano visitante ya que le sirven para orientarse dentro de la ciudad desconocida. A su vez, estos hitos contribuyen al sentimiento de pertenencia al lugar que experimenta el ciudadano residente, para quien orientarse no es un problema. En este caso, los hitos en la ciudad pasan a formar parte del contexto cultural como iconos urbanos. 

A lo largo de la Historia, y más concretamente en torno al Movimiento Moderno, se han diseñado ciudades íntegras en su conjunto, convirtiéndose así en iconos en sí mismas. Ejemplos de ello son Chandigarh (1951) o Brasília (1957). Pero la imagen icónica de la ciudad no solo se consigue con el diseño total de la misma sino que a veces basta con la modificación de una zona o su ampliación. Ejemplos de algunas intervenciones urbanas que han contribuido a la percepción de esta imagen heredada del Moderno son: la Unite d’Habitation de Marsella de Le Corbusier, el Plan Voisin también de Le Corbusier, o los Robin Hood Gardens de Alison y Peter Smithson; todos ellos ejemplos que contribuyen a la imagen sólida de ciudad compuesta por bloques. 

Una de las consecuencias heredadas de esa imagen se aprecia en forma de homogeneidad dentro del conjunto residencial. Ante este fenómeno de homogeneización aparece el completamente opuesto: la singularización de los edificios por antonomasia, por ejemplo, una cervecería con forma de barril de cerveza.  

© Carmen Valtierra de Luis.

Bijlmer Flat Kleiburg en Amsterdam construido en los años 60 y 70. Fotografía realizada en octubre del 2012 que muestra la singularización mediante el uso del color.

Volviendo al símbolo y su significado a nivel estético, cabe destacar con especial importancia el fenómeno Townscape de Gordon Cullen y la 'crítica sígnica' (1965 – 1980) como antecedentes históricos de la 'línea simbologista' que perdura hasta hoy en día. (1)

En el libro Townscape de 1961, Gordon Cullen describe a la ciudad como el conjunto de hitos arquitectónicos que la componen. Para el autor la escenografía de la ciudad se consigue entre el contraste de los elementos situados en un primer plano y el fondo que forma el segundo plano. Esto es lo que hace bella a la ciudad. En el urbanismo actual se siguen empleando elementos arquitectónicos o escultóricos que enmarcan perspectivas, que crean recorridos, que, en definitiva, crean un escenario urbano concreto y fácilmente distinguible. 

Por otro lado, la crítica sígnica nos ha proporcionado muchos ejemplos sobre el uso de símbolos o iconografías reconocibles por el ciudadano. Un ejemplo es la Plaza Franklin en Filadelfia por Robert Venturi donde el museo de la Casa de Benjamin Franklin aparece representado mediante la estructura alámbrica de la propia casa, componiendo así el espacio urbano de la plaza además de anunciar el museo. La Plaza Western en Washington del mismo autor representa otro ejemplo de la crítica sígnica. Esta plaza consiste en la representación del plano de la ciudad mediante el uso del pavimento. También podemos destacar la Lovejoy Fountain en Portland por Lawrence Halprin y Charles Moore, o el centro cívico en Tsukuba (Japón) por Arata Isozaki, donde se representa la Plaza del Capitolio de Miguel Ángel en Roma pero que aparece rota por la introducción de una pequeña fuente con elementos japoneses. Así mismo la Piazza d’Italia en New Orleans constituye otro claro ejemplo del uso de símbolos asumidos, concretamente de iconografía italiana. 

Continuando con la singularización en la ciudad, ésta se aprecia, principalmente, en los espacios públicos. La línea simbologista (1975 – 1995) es un claro ejemplo de ello. Los símbolos utilizados en esta línea provienen del significado de las expresiones culturales en un momento dado. Esas expresiones culturales han de ser fácilmente reconocibles por todos a nivel popular, por ello provienen del cómic, el cine, la televisión, el arte pop, los graffiti o la música, y han pasado a formar parte del acervo en el que la arquitectura encuentra su respuesta. Al igual que Gordon Cullen se basaba en el contraste entre los diferentes planos dentro de la escena urbana, la línea simbologista también busca esa mezcla que aparece como una necesidad en la ciudad. Para ello, la imagen buscada es la del decorado, es decir, la escenografía que sirve de trasfondo a la vida pública. Así, las obras arquitectónicas y los proyectos urbanísticos se convierten en un intento por parte del autor de conectar con el gusto de la colectividad, es por ello por lo que se recurre a los símbolos o iconos más asumidos. 

En esta vertiente del diseño urbano podemos distinguir entre el simbologismo americano y el europeo. Debido a la influencia de la sociedad consumista, el simbologismo americano se caracteriza por el uso de elementos sígnicos heredados de la comercialidad. Esto, unido a la reducida tradición histórica si la comparamos con Europa dentro de nuestra sociedad occidental, hace que como consecuencia se dé una libertad de experimentación, debido a la inexistente tradición condicionante, y se recurra a un repertorio iconográfico diferente. 

A su vez, dentro del simbologismo americano, podemos diferenciar tres grupos de símbolos a los que los autores recurren para la representación estética de sus proyectos: la ornamentación de superficies, la abundancia de elementos naturales y la simbología del pavimento (2). Los proyectos pertenecientes al primer grupo se caracterizan por el tratamiento del espacio ya configurado, es decir, que no repercuten en la trama urbana. Se trata más bien dn una llamada de atención mediante la singularización del espacio urbano que en su mayoría consiste en un catalizador de actividades comerciales. Se trata de emplear símbolos asimilables no por su significado, sino por su imagen superficial y literal. Algunos ejemplos que ilustran este grupo dentro del simbologismo americano son la Harlequin Plaza en Colorado por SWA Group y Gensler y el Rio Shopping Center en Atlanta por Martha Schwartz y Peter Walker; ambos proyectos comparten el uso del damero de ajedrez como símbolo popularmente asumido. 

El segundo grupo de proyectos se caracterizan por la abundancia de elementos naturales donde destacan las imágenes de corte medioambiental. Además aparece el Land Art como expresión estética que aúna el arte y la naturaleza. El Seattle Freeway Park en Washington por Lawrence Halprin y la Fountain Place en Dallas por Dan Kiley son dos proyectos que comparten el uso del agua como símbolo aunque con diferentes geometrías. 

Y por último, como ejemplo del uso de la simbología del pavimento, tenemos el proyecto de rehabilitación del centro de la ciudad de Córdoba en Argentina por Miguel Ángel Roca, donde en el adoquinado de la plaza de Armas incluye el alzado de la catedral dibujado a continuación de la fachada de la misma. 

En cuanto al simbologismo europeo, la superficialidad desaparece debido al pasado cultural y arquitectónico. La simbología se busca en la expresividad de los elementos arquitectónicos o en las concordancias formales con ejemplos históricos. Esto se consigue gracias a las posibilidades de abstracción que otorga la geometría y a la recuperación de un sentido clasicista. Así es que mientras el simbologismo americano está lleno de referencias ahistóricas como modos de producción, consumo y ecología, en Europa priman los aspectos estéticos, filosóficos y humanísticos. 

Dentro del simbologismo europeo podemos destacar dos figuras representativas, Piet Blom y Ricardo Bofil. El primero destaca por sus estudios de vivienda. En sus diseños intenta conseguir un espacio urbano continuo al liberar la planta baja. Algunos de sus proyectos que lo ejemplifican son el conjunto de viviendas Kasbah en Hengelo y las casas Cubo arboriformes en Rotterdam (Fig. 3), ambos en Países Bajos. En cuanto a Ricardo Bofil, su simbología recurre a elementos barrocos y a fórmulas geométricas inmediatas (cuadrado-círculo). Como ejemplos están Les Arcades du Lac Saint Quentin en París y el proyecto Antigone en Montpellier, ambos en Francia. 

© Carmen Valtierra de Luis.

Kubuswoningen (Cube Houses o Casas Cubo) en Rotterdam, Países Bajos, por Piet Blom.

Resulta un poco difícil hablar del urbanismo estrictamente contemporáneo puesto que la disciplina requiere de un largo desarrollo en el tiempo. Por hacernos una idea, un Plan General de Ordenación Urbana en España tiene una vigencia de diez años. Pero aún así, y debido a los antecedentes históricos que se han explicado, podemos identificar los símbolos que predominan en el diseño urbano contemporáneo y que configuran la nueva imagen de la ciudad. 

Hoy en día uno de los símbolos más recurrentes es la 'ecología'. Esta imagen se ha anclado tan fuertemente en nuestro lenguaje que su representación estética se ha convertido en uno de los principios del diseño urbano. Así es que se ha llegado a casos de imitar simbologías que hacen que un proyecto parezca ecológico aunque no lo sea, llegando hasta el absurdo de que un proyecto en sí mismo sea ecológico pero que al no cumplir con la imagen requerida del concepto de 'ecología' entonces dicho proyecto queda directamente descartado. Un ejemplo son los clásicos proyectos 'verdes' con excesiva vegetación planteados sin tener en cuenta la climatología de la zona o la potencial escasez de agua pero que por ser 'verdes' se asocian automáticamente con la idea de ecología. 

La simbología que el 'cliente' quiere mostrar al 'público' condiciona el diseño del espacio urbano y por lo tanto la futura imagen de la ciudad. Ese 'cliente' suele ser una figura con poder, ya sea político o económico; y ese 'público' es la sociedad. Los arquitectos, urbanistas y paisajistas son la herramienta de esos 'clientes' para dar expresión a sus ideales mediante el uso de la simbología e iconografía como lenguaje para comunicarse con la sociedad. 

El reto consiste en el uso de los símbolos dentro de nuestro contexto cultural y temporal para crear una imagen urbana sin olvidar que los ciudadanos son los que usan la ciudad. 

NOTAS 

(1) 'crítica sígnica y 'línea simbologista' son términos acuñados por el autor en el siguiente libro: D. José María Ordeig Corsini. Diseño Urbano y Pensamiento Contemporáneo. Inst. Monsa de Ediciones, Barcelona, 2004.

(2) Esta subdivisión también aparece reflejada en el libro anteriormente mencionado en la nota (1).

BIBLIOGRAFÍA

- D. José María Ordeig Corsini. DISEÑO URBANO Y PENSAMIENTO CONTEMPORÁNEO. Inst. Monsa de Ediciones, Barcelona, 2004.
- Robert Venturi. APRENDIENDO DE LAS VEGAS: del simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Gustavo Gili, Barcelona, 2000.
- E. H. Gombrich. LA IMAGEN Y EL OJO, Nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica. Debate, Madrid, 2002.
- Deyan Sudjic. LA ARQUITECTURA DEL PODER. Ariel, Barcelona, 2007.

IDENTIDAD URBANA. Espacios físicos y espacios virtuales.

Según la RAE “identidad” es el conjunto de rasgos propios de un individuo o de una colectividad que los caracterizan frente a los demás. De este modo la “identidad urbana” es aquello que una comunidad urbana comparte y la caracteriza. Es por ello por lo que podemos decir que no se identifica la ciudad con lo urbano, sino que se trata más bien del conjunto de ciudadanos conectados en red. 

En ese sentido, la gestión del espacio urbano es también de orden cultural y simbólico; no se trata solamente de gestionar el espacio físico sino de ajustar conductas, generar esquemas de relación, es decir, se trata de gestionar el espacio urbano desde todos los puntos de vista, incluido el social ya que de ello se derivan los fenómenos de violencia urbana, la preocupación por el medio ambiente, por el desarrollo, implementación e impacto de nuevas tecnologías y la preservación patrimonial e histórica, entre otros. De esta manera el foco de atención en el diseño urbano se traslada desde la ciudad como fenómeno espacial, a la ciudad como fenómeno socio-cultural. 

La identidad urbana de los ciudadanos como masa, como colectividad, se ha visto reflejada en el espacio público y más concretamente gracias a los hitos urbanos. El espacio público en las ciudades de tradición occidental y sobretodo europea es el lugar de reunión de la comunidad. Del diseño de dichos espacios públicos dependen, en gran medida, las relaciones que se van a dar entre los ciudadanos de un determinado lugar. 

Los hitos urbanos constituyen la imagen iconográfica percibida por los ciudadanos. Es aquí donde el patrimonio histórico juega un papel muy importante. Así los ciudadanos de París sentirán la Torre Eiffel como parte de su identidad urbana que los caracteriza frente a los ciudadanos de Nueva York que tendrán a la Estatua de la Libertad como icono o hito urbano. Por lo tanto podemos decir que el patrimonio histórico se introduce en las relaciones simbólicas que establecen los habitantes con determinado espacio urbano, con el fin de representar su identidad.

Sin embargo los ciudadanos no sólo se identifican con un lugar físico o con las personas de su entorno más próximo, sino que también se identifican con aquellos con los que están conectados. Esta forma de conexión con personas que se encuentran físicamente separadas se ha dado principalmente gracias al avance de las nuevas tecnologías como es el caso de Internet. Se han superado los límites geográficos, es decir, yo, como sujeto, puedo optar por vivir no lo que se me impone (como frontera física) sino lo que me impongo (como deseo). Los encuentros ya no sólo se dan en un lugar físico (plazas, parques, cafés, centros comerciales…) sino que también se dan en un lugar virtual. Salimos de las ciudades que son algo físico pero no de lo urbano que es algo cultural. Debido a la globalización y a la multiculturalidad podemos decir que existe una identidad urbana común con las que se identifican un gran número de ciudadanos. Esto se debe a que la mayoría de las ciudades occidentales comparten rasgos comunes en su configuración y también en las costumbres que sus ciudadanos tienen, como por ejemplo leer el periódico en el metro, comprar en un centro comercial, comer un helado en una plaza, etc; todo ello son costumbres que se dan en las distintas ciudades pero que todos compartimos. 

Además, la movilidad, la desvinculación del territorio y la posible vinculación con otro diferente, constituye una dinámica urbana común en nuestra sociedad. Ésta “desterritorialización” ha evolucionado a la vez que las nuevas tecnologías de la comunicación que permiten seguir manteniendo relaciones sociales con personas físicamente alejadas. 

La movilidad de los ciudadanos, la multiculturalidad, la globalización, y el avance de las telecomunicaciones han permitido crear nuevos “espacios” de relación en donde lo común a los ciudadanos es la identidad urbana que los une. Se trata de los espacios virtuales. Todo este conjunto de espacios virtuales han permitido el desarrollo de identidades urbanas que a pesar de no tener un lugar físico concreto existen como tal. En el siglo XXI, las nuevas tecnologías y la realidad virtual hacen posibles las utopías sociales o mundos ideales que durante siglos han existido en las mentes de filósofos, intelectuales y políticos. Este conjunto de espacios virtuales va desde las redes sociales más sencillas como Facebook o Twitter; los videojuegos como Los Sims donde el jugador crea diferentes personajes que interactúan socialmente entre ellos simulando situaciones de la vida real; pasando por redes globales más sofisticadas como World of Warcraft en donde el juego en línea permite a jugadores de diferentes localizaciones geográficas crear alianzas y estrategias de combate; y llegando incluso a desarrollarse programas que permiten crear auténticas sociedades virtuales, siendo el ejemplo más conocido el Second Life. Se trata, por lo tanto, de la creación de nuevos “espacios” que sirven de lugar de encuentro entre ciudadanos de distintos puntos geográficos con una misma identidad urbana que los caracteriza.